MAKALELERİMİZ

   - KONGRE -


MİTOSTAN MİMUSA : KAHRAMAN SAHNEDE

Homo Ludens

Tiyatronun temel öğesi olan oyuncunun tarihsel gelişimi ve ortaya çıkışı, mitosun mimusa dönüşümünün de öyküsüdür aynı zamanda. Oyuncunun tarihi seyircisinin de tarihidir. Dolayısıyla oyunculuk tarihine bakmak sosyolojik bir gözlemin en kestirme yollarından biridir.

Bu sunumda, Ortadoğu, Antik Yunan, Anadolu ve Mısırda pek çok ortak özellikleri birbirine benzeyen evrensel mirasımız mitolojik kahramanımızın yolculuğunun içimizden çıkıp (homo ludens) tekrar bize ama bu kez oyunculuk sanatıyla dönmesinin öyküsü anlatılmaya çalışılacaktır.

Sezgiden Sanata Oyunculuk

Evrensel olarak, tüm insanlar var olduklarından beri düşünce ve duygularını aktarabilmek için harekete, sese ve en sonunda söze başvurdular. Huizinga’nın belirttiği gibi “kültürün kaynağı oynayan insandı yani homo ludens.” Yine Aristoteles “insan doğasının içgüdülerinden birisi taklittir (mimus) derken aynı gerçeğe işaret etmekteydi. Çünkü bu içgüdü doğamızda varolan değişik görünme çabasından ortaya çıkar ve bu çaba, insanın kendinden ötede olma isteğinde oluşur. Kısaca dramatik eylem ve onun sonucu olan mimus tüm insanlara özgüdür ve evrenseldir. Fergusson bu içgüdüyü insani bir duyarlılık olarak görür ve “histrionik duyarlılık” isimlendirir. Gerçekten de bu ilkel erdemi taş devrinde, avlanmasını hayvan postuna bürünüp abartılı hareketlerle taklit ederek anlatan ilk oyuncuların mağara duvarı afişlerinde görmek mümkündür. Bu kendinden öte olma özleminin bir yansımasıdır aynı zamanda.

Saadet Bahçesi’ne Giden Yol

Daha önceki kuşakların mitolojik ve dinsel miraslarının simge ve ruhsal alıştırmalarının rehberliğini aldığı ruhsal tehlikeleri,bizler ya inançsızlığımızdan yada inançlarımızın günlük hayatın sorunlarını karşılamakta yetersiz kaldığından, yalnız başımıza ,deneyerek,hazırlıksız ve çoğunlukla da yetersiz rehberlerle aşmak zorundayız. Bu Jung’un da dediği gibi “ bütün tanrı ve şeytanların akılcılaştırarak yok edildiği modern, aydınlanmış bireylerin sorundur.” Yine de bize miras kalan mit ve efsaneler bolluğunda bizim halen insan olan yönümüzden bir şeyleri keşfetmemiz mümkündür. “Cennet bizim için boş bir yer, bir zaman varolan şeylerin hoş bir anısı haline geldi. Fakat kalbimiz parıldıyor ve sırlar varlığımızın kökenlerinde huzursuzca kıpırdanıyor.” Dr.C.G. Jung Buna rağmen, duymak ve anlamak için kişi bir şekilde arınmaya ve vazgeçmeye başvurmak zorunda kalabilir. İşte asıl soru : bunu nasıl yapacağız. “Yoksa Saadet Bahçesi’ne sizden önce geçenlerin geçtiği sınavlardan geçmeden mi gireceğinizi sanıyorsunuz.?” Kur’an, 2:214

Tragedya, Komedya ve Katharsis

Mutlu son diye bir şey var mı ? Tragedyalar mutlu sonu yanlış bir sunum olarak görmüşlerdir. Çünkü dünya bilebildiğimiz kadarıyla bir tek son hazırlar; parçalanma,çözülme ve ölüm. Zaten daha oyunun başında koro, bizim bildiğimiz fakat kahramanımızın bihaber olduğu “mutsuz sonu” müjdeler seyirciye.

“Çünkü bir Tanrı çağırmıştı onu, birçok kez çağırmıştı,
Birçok yönden hem de:
“Hey Oidipus,
Sen Oidipus , neden oyalanıyoruz?
Çok zamandır geciktin, gel artık !

Çağıran çoktan yazılmış kaderin sesidir, mutsuz sonun çağrısı. Peki seyirci başından beri bildiği acılarla, felaketlerle, kötü tesadüflerle adım adım bilinen sona giden bu ağı tekrar tekrar izlemekten neden hoşlanmaktadır. Çünkü acıma ve dehşet, seyredeni acı çeken kahramanla kaynaştıran bir histir. 70 yılların Türk filmlerini defalarca acı içinde gözyaşlarının sel olup aktığı salondan şişmiş gözlerle ama bir o kadar gevşemiş yüreklerle çıkan insanların antik zamanların insanlarıyla duygusal akrabalığıdır bu aynı zamanda. Aristoteles “ katharsis”i izleyicinin oyuncunun yaşattığı acıma ve dehşet tecrübesi yoluyla arınma ve temizlenmesi olarak tanımlar. Tiyatro tarihçilerinin üstünde birleştiği düşünce de budur. Tragedyanın asli amacı arınma yani katharsistir. Aristoteles bunu soylu bir duygu olarak tanımlar. Bu aynı zamanda Dionysos şölenlerindeki topluluğun geçmiş yılın günahlarından sıyrılıp ölümün yaşlı taşıyıcısının pisliklerinden arındığı törensel katharsise karşılık gelmektedir. Ta ki Brecht çıkıp ta arınmanın seyirciyi bir süreliğine rahatlatıp, şansı olmayan zavallı kahramanlarla özdeşleşerek süre giden düzene biat etme hatta tekrar tekrar üretmekten başka bir işe yaramadığını söyleyene kadar. Ona göre tiyatro “yabancılaştırmayı” kullanarak yani bir çeşit antikathartik ilkeden hareketle seyirciyi oyunun içine almadan yani bir anlamda “hakikaten oyun oynandığını hiç unutturmadan” diken üstünde tutup, kahramanların “seçerek” kestiremediğimiz bir sona doğru gidişini zihinlerinde tartışmalarını doğru bulur. Tıpkı “Sezuan’ın İyi İnsanı” oyunundaki kahramanın iyilik ve kötülüğü seçtikçe seyircinin şaşırarak iyiyi seçmenin her zaman iyi olmadığını anlaması gibi.

“Bütün mutlu aileler birbirine benzer , mutsuz her ailenin mutsuzluğu ise kendincedir.” demiş Tolstoy. Bu komedyanın doğuşundan beri düşünürlerin bazen de seyircilerin ona biraz hafif pek de soylu olmayan bir sanat olarak bakışının bir devamı gibi değerlendirilebilir. Evet, komedya belki hoş bir kaçış ortamı olabilir ama sonsuza dek süren mutluluk masalı pek ciddiye alınmaz. Bir esriklik halindeyken yaşanan geçici neşeli anlar yarın geçip gidecektir. Bir de Aristofones gibi bir “eşek arısı diline” sahip olan yazarın politikacıları,yargıçları ve toplumun çürüyen yapılarını eleştirdiği komedya eserlerinin pek soylu sayılmamasını anlamak gerekir.

Rahip Oyuncu

Kahramanımızın bugünkü anladığımız anlamdaki oyuncuya dönüşmesi asırlarca süren, bazen keyifli ve saygın, bazen acı verici ve müptezel bir süreçtir. Kahramanımız (oyuncumuz) bugünkü haline gelene kadar yaklaşık yedi aşamadan geçti. Her aşama tiyatro sanatına bir şeyler ekledi aynı zamanda o çağın sosyolojik bir izdüşümünü de tarihe not düştü.

Salt içgüdüsel mimustan ibaret olan kahraman(oyuncu), MÖ 3.000 yıllarında Mısır, Ortaasya ve Mezopotamya’da ritusları yönetenler tarafından “rahip oyuncuya” evrilmiştir. Büyücüler,rahipler,şamanlar bolluk törenleri, taç giyme ritüelleri, ölüm ve yas tutma törenlerinde bir tanrının yaşamını özetleyen oyunculuk gösteilerinde bulunmuşlardır.

Mısır’da İ.Ö. 3000-2000 li yıllara ait bilinen ellibeş “piramit metni” bulunmuştur. Yine “memphite oyunları” aynı döneme ait yaratılış ve taç giyme ritüllerine ait metinlerdir.

Aynı yıllarda Hindu ilahi ve “vedaları” rahiplerin söyleyip oynadığı metinlerdir.

Ozan Oyuncu

MÖ 600’ lü yıllarda ise “keçi ezgileri” anlamına gelen tragos metinleriyle “ozan oyuncu” ortaya çıkmıştır. artık. Bu oyuncu aynı zamanda da rahip olduğundan “Tanrı Dionysos onun bedeninde var oldu, onu için kendisi de bir Tanrı sayıldı.” Bu oyuncular günlük hayata ait metinleri hem yazıyor hem besteliyor hem de sergiliyorlardı. Bu metinler oyuncular için yazılmadığından gerçek oyun değillerdi.

Fakat bir şey eksikti, insana ait olan yani günlük yaşama ait olan şey, ozanlar bunları oyunlarına almaya başladığında gerçek tiyatro metinleri ortaya çıkmaya başladı. Tanrılarla ilişkili ritüellere insan ilişkileri eklenince tanrı insan ilişkileri sahneye geldi. Ama hangi insanların tanrıyla olan ilişkisi? Bu eksiklik mitolojik kahramanların sahneye çıkışıyla tamamlandı. Artık ozan aynı zamanda tanrılarla ilişkiler ağı olan bir kahramandı aynı zamanda. Odisseia ve İlyada destanları tragedyanın en verimli kaynakları olarak tarihte yerini aldı.

Profesyonel oyuncu

Profesyonel anlamda tiyatro, kahramanın sahneye çıkmasıyla başladı. İlk profesyonel oyuncu Ikaryalı Thespis MÖ 534 yılında sahneye çıktı. Ama ne çıkış; Filozof Solon’ la olan ilk karşılaşmasında, Solon “ bu kadar çok kişi önünde bu kadar çok yalan söylemeye utanmıyor musunuz ?” diye sordu ve ekledi “ Bu gibi oyunlara saygı gösterirsek, pek yakında iş hayatında da bunları izleyebiliriz.” “Bir oyunda her şey söylenebilir ve gösterilebilir, bunun hiçbir zararı yoktur.” diyerek yanıtladı bu büyük kanun adamını…. Aristokratlar bir darbeyle hükümeti devirdiklerinde Apollo kültüne karşı Dionysos kültünü yaygınlaştırmak için Thespis’i görevlendirmeselerdi tragedyayı sadece koro metinlerine mahkum kalmaktan kurtulamayacaktı. Koroyu yanıtlayan birinci oyuncuyu (hipokrütes ) Thespis, Dionysos Şenliklerini canlandırmak adına sahneye çıkardı. Dört eserinin adını bildiğimiz bu kahraman aynı zamanda hem yönetmen,hem yazar,hem yapımcı hem de oyuncuydu. Yani ilk meslekten oyuncuydu.

Karakterin ortaya çıkışı

Ondan yaklaşık kırk yıl sonra ikinci ve üçüncü oyuncu Sofokles tarafından sahneye çıkarıldı.Bu oyuncular yazarlıktan gelmeyen, oyunculuğu meslek edinip devletten maaş alan ilk oyunculardır. Ayrıca ilk defa olumlu karakter olan protagonistin karşısına antagonist çıkarılmıştı. Böylece iki oyuncu yüzyüze gelmiş ve bu karşılaşma hem derinlemesine bir karakter yaratma çabasını zorunlu kılmış hem de yazara dramatik yapıyı kurma kolaylığını belki de zorunluluğunu getirmişti. Artık sahne sadece tanrısal yüzeysel çatışmalar yerini yavaş yavaş insanların iç dünyalarını paylaşabildikleri bir alan haline geliyordu.

Sofokles çağı ; insan her şeyin ölçüsüdür

100 oyun yazdı, 7’ si günümüze kaldı, 18 kez yarışmalarda birinci oldu. Çok yakışıklıydı, dansta ve lir çalmada ustaydı. Fakat eğer Sofokles’in sesi zayıf olmasaydı tragedya üçüncü oyuncuyu belki de daha uzun süre bekleyecekti! Böylece dramatik yapı tamamen insan ilişkileri üstüne kurulmuş ve koro da önemini yitirerek farklı bir stil almıştır. Oyunculuğu yazarlıktan tamamen ayırmanın yanı sıra insan doğasına duyduğu derin ilgi onu karakter yaratmada son derece başarılı kılmıştır.

Gülme zamanı

Komedya Büyük Dionysia Şenliklerinde, tragedyadan elli yıl sonra devlet tarafından resmen sanat kabul edilmiştir. İlk komedya oyuncusunun devlet tarafından tanınıp maaşa bağlanması ise bir otuz yılı daha almıştır. Tragedyanın süperstarı Thespis’ den seksen yıl sonra Krates ilk komedya yazarı ve oyuncusu olarak düşleri ve fantastik karakterleri sahneye taşıdı. Hayvanlar adlı oyunda, iki kafadar bir düş görürler. Düşte gelecekte kölelik ortadan kalkmakta bunların yerini hayvanlar yada insan zekasının ürünü araçlar almaktadır. Hala güzel bir düş.

Antik Portakal

Tragedyaların resmen kabulünden seksenbeş yıl sonra artık yazarların dışında oyuncularda şenliklerde yarışmalara katılabiliyordu. İlk antik portakalı alan oyuncu Heraklaydes’tir. Bu yarışmalara sadece protagonist katılabiliyor ve özellikle retorik alanındaki performansı değerlendiriliyordu. Ödülü maaşının devamı ve diğer iki oyuncuyu seçme yetkisiydi.

Tiyatroyu tiyatro olarak kullanın

Bu öğüdün sahibi Euripidies modern tiyatronun antik temellerini atmıştır. 90 oyunundan 19 unu biliyoruz. İlk ödülünü Antigone ile aldı. İnsanları olduğu gibi göstermek için oyunculara, psikolojik çatışmaları, çelişkili duyguları,karakterin sosyoekonomik profilini incelemelerini öğütlemiştir. Bunun yolunun da kendilerinin hayat deneyimleri ve gözlemleri olduğunu vurgulamıştır. Bu da modern dram sanatının temel ilkeleriyle örtüşmektedir.

Bu dönem komedya yazarı Aristophanes (Kuşlar,Eşek Arıları,Kurbağalar) ve onun tiplerini komedya karakterlerine evrilten Menandros’unda adını anmak gerekir.

Oyuncular örgütleniyor

İlk profesyonel oyuncudan yaklaşık 260 yıl sonra İ.Ö.277 de ilk dernek kuruldu. (Beceri Ustaları yada Dionysos Sanatçıları Birliği) Bu dernekler sayesinde taşra turneleri düzenleniş, ortak çıkarlar birlikte savunulmuş,soylular için devletten ayrı şenlikler düzenlenmiştir. İ.Ö 227 de dünyada 3 oyuncu konfederasyonu bulunuyordu, bunlar Atina, Delfos ve İzmir yakınlarındaki Teos (Sığacık) taydı. Artık oyuncular söylev vermediklerini rollerini dramatize ettiklerini gururla söylüyorlardı, zaten artık Hipokrütes olarak değil de Dionysos Sanatçısı olarak anılıyorlardı. Bu dönemde başoyuncu (protagonist) bir yazarın oyunu için devlet tarafından artık atanmıyordu. Oyuncu her yazarın bir oyununda sırayla rol almaya başladı. Artık oyuncular yazardan daha çok ilgi çekmektedir. Örneğin ünlü oyuncu Aristodemus Atina devletinin Makedonya büyükelçiliğine atanmıştı.

Oyunculuk sanatının temel ilkeleri

Platon’un Ion, Aristoteles’in Poetika ve Retorika adlı yapıtları oyunculuk sanatının temel nitelikleri üstüne yazılmış ilk eserlerdir. Antik Yunan oyunculuk sanatının temel niteliklerini şöyle özetlemek mümkündür.

- Temiz ve güçlü bir ses
- Doğru karakter yaratımı
- Mimesis gücü
- Algılama ve anlama yetisi

Türklerde oyunculuk

Türklerde oyuncuğun beş ana kaynaktan beslendiğini söyleyebiliriz.

- Ortaasya taklit oyunları
- Anadolu ritüelleri
- Bizans mimusu
- Avrupadan geçen iki kişilik diyaloglar
- İslam uygarlığından geçen meddahlık, mukallitlik ve mudhiklik

Çin tarihini araştıran Eberhard , Çin tiyatrosunun en önemli kaynaklarından birinin sonradan dans gösterilerine dönüşen Türklerin puta tapma dönemindeki oyunları ve boğa güreşleri olduğunu belirtmektedir. Çüehti denilen oyunda boğa maskeleri takan oyuncular tos vurmanın taklidini yapıyorlardı. Bu oyun daha sonra Pai-hsi denilen hayvan kılığına girmiş oyuncu taklitlerini,hokkabazlığı,jonglörlüğü,şarkıcılık ve dansçılığı da içeren bir gösteriye evrilmiştir. Yine Uygur Kralı’nın sarayında İS 982 de Çin Kralı onuruna düzenlettiği eğlencede oyuncuların gösteriler yaptığını biliyoruz.

Türkistan’da yüzünü beyaza boyayarak gösteri yapan masharabaz denilen bir tür soytarının varlığını Bolmbaci’den öğreniyoruz. Yine ondan bazm/bezm denilen komedya eserlerinin varlığını ve bunlarda doktor ile hasta, hakim ile sanık, efendi ile uşak arasında geçen komik ve eleştirel konulara yer verildiğini öğreniyoruz. Aynı temalar ve tiplere çok sonraları İtalyan geleneksel tiyatrosu olan Commedia dell’arte rastlıyoruz. Bizim Ortaoyununda tekrar karşımıza çıkan bu kahramanlar evrensel yolculuğun devam ettiğini göstermekte sanki. Anadolu ritüelleri ki aralarında kan bağı olan Ortadoğu’nun köy seyirlik oyunlarıyla birlikte Türk oyunculuk sanatının ana damarlarından biridir.Bunlar N.Karadağ’ın dökümante ettiği şekliyle hala Anadoluda varlığını sürdüren ve kökleri dionysos şenlikleri ve Frigya ritüellerine uzanan teatral yapılardır. Köy seyirlik oyunlarının konuları sözsüz grotesk danslardan, günlük hayata ait şakalara kadar bir anlatım alanını kapsar.

Roma mimusu Bizansa miras kaldı ve Anadoluya yerleşen Türklerin oyunculuk sanatı da bundan etkilendi görüşü doğru fakat eksik bir görüştür. Çünkü Bizans Prensesi Anna Comnena 1111 yılında yani Türklerin Bizansla çok yakın temasta olmadığı yıllarda yazdığı günlüklerde şöyle bir olayı nakleder. Babası Aleksius Comnenos’un ayağındaki gut hastalığı arazı yüzünden Türklere karşı savaşa gidemediğini ve Selçuklu sultanı Kılıçarslan’ın huzurunda bu durumun bir komedya olarak canlandırıldığını yazar. Yine l.Bayezit’ in sarayında onu ziyarete gelen Bizans Kralı huzurunda mimus oyuncularının gösteriler yaptığını Bizans kaynaklarından öğrenmekteyiz. Bizans mimusundan Arap ve Ermeni tiplerinin Türk gölge oyununa miras kaldığını belirten yazarlar da vardır.

Özetle hernekadar Bizans mimus geleneğinde etkilense de Türklerin oyunculuk geleneği geniş bir coğrafyanın uzun bir tarihin ve evrensel insani mirasın ürünüdür demek sanırım daha doğru olacaktır.

İslam dünyasının mimusu İÖ 300 yıllarından beri Mısırdaki oyunlardan yada Helenistik dönemdeki antik kentlerden almış olma olasılığı vardır. İS VII. Yüzyıldan beri mizah ve fıkra sanatı İslam dünyasında önemli bir yer tutmaktaydı. İbn ül Cevzi Abhar el Hamka (Soytarıların Tarihi) adlı eserinde mizahın insanları rahatlattığı, fıkralara konu olanların budalalıklarından koruduğu tezini ileri sürer.Arapların tarihe geçen mukallit ve meddahı Sibavahy’ dı ki hala fıkraları hala anlatılmaktadır. Yine onun çağdaşı Eş’ab nam diğer “Çingene” Abbasi sarayında muteber olan bir mukallitti. IX. Yüzyılda Bağdat ve Kahire’de meddah ve mukallitler sokaklarda,kahvehanelerde ve müzikle oyunlarını oynamaktaydılar. İrandaki masharabazların farkı ise maske takmaları ve akrobasiye de gösterilerinde yer vermeleriydi.Bunlar molla ile budala talebesini, kabiliyetsiz bir kadıyla hilekar hırsızı yada şarlatan hekimin ameliyatını hicvedip alkış topluyorlardı. Türk oyunculuk sanatı tüm bu coğrafyaların tiyatro geleneklerinden nasibini almış ve çok güzel harmanlamasını da bilmiştir.

Tek eksiğimiz belki de, Ortaçağda kilisenin tiyatronun dini yaymak için bir araç olmasını keşfetmesine bağlı olarak gelişen ve rönesansla yeniden keşfedilip parlatılan tragedyanın ne Türklerde ne de diğer İslam toplumlarında filizlenememesiydi. Biraz geciksek de kahramanımızın yolu modern oyunculuk anlamında XIX. Yüzyılda artık bizim sahnelerimize de uğramıştır.

Dr.Ali Ayas İDA Psikiyatri Merkezi Bakırköy İstanbul



kongre ana sayfasına dönmek için tıklayın



İDA PSİKİYATRİ MERKEZİ © 2009 | bize ulaşın